海上有佳人：谁在看女子？女子又如何让自己被看见？

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晚清以来的上海，流光溢彩。街道上的橱窗、照相馆里的布景、戏院门前的水牌、月份牌上的摩登女子，以及报纸画刊里不断出现的明星、名媛与女学生，共同构成了一座城市新的视觉生活。生活在这样的上海，所面对的已经不只是传统意义上的书斋、园林与卷轴。城市把新鲜的形象送到眼前，也不断训练人们如何观看身体、服饰、姿态和表情。

从这一背景观看近代海派仕女画，便会发现一个有意味的现象，画中女子的变化，并不只是衣服从古装变成旗袍、环境从庭院转向都市那么简单。真正改变的，还有人如何被观看。正在上海举办的“海上有佳人”展览，呈现的恰好是这样一段视觉经验的百年流变。

清末以来的钱慧安、任颐、吴友如，仍与传统仕女画的文人趣味和市民审美保持着复杂联系。到了郑曼陀的月份牌、民国女子书画家的创作，再到张大千、关良、林风眠笔下的人物，女性形象所面对的世界已完全不同。她们从庭院深处来到报刊、广告、剧场和展览会，从被想象的佳人逐渐成为都市公共生活中的具体人物。

有一条线索格外值得注意，那就是“戏”。

戏与上海

1927年的上海，陆小曼频繁出现在画报与戏院里。这一年夏天，她参加妇女慰劳会组织的游艺演出，演昆曲《思凡》，又与画家江小鹣合演京剧《汾河湾》。12月天马会在夏令配克戏院演出，陆小曼又登台演《玉堂春》，徐志摩、翁瑞午、江小鹣等参与同场演出。翌日她还演出了《奇双会》。陆小曼既是报刊上的名媛，也是公共舞台上的表演者。她被摄影机、记者和观众注视，也主动以角色、声音塑造自己的公共形象。几十年后，她进入上海中国画院，身份又转向画家。一个人的经历，恰好跨越了观看与被观看、舞台与画室、名媛与职业艺术之间的多重边界。戏曲也由此成为观察近代上海女性文化生活的一个窗口。

中国传统仕女画中的女性人物，大多数并非现实社会中一个可被明确辨认的主体。她们可能是闺阁佳人、历史人物、才女、仙女，也可能只是寄托文人情绪的一种图像类型。到了近代上海，情形开始改变。真实的女性越来越频繁地进入公共文化空间，她们读大学、办刊物、演戏、参加画展，也开始出售自己的作品。

周鍊霞《红枫仕女图》

1934年中国女子书画会在上海成立。冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶等参与发起，陆小曼、吴青霞、周鍊霞等亦参与其中。同年6月书画会在上海宁波同乡会举办首届展览，展出作品数百件。女性开始以艺术家的身份组织展览、经营社团、参与公益活动，并公开进入现代艺术制度。

戏台与展厅看起来属于两种艺术，却分享着相似的现代经验：一个人开始公开呈现自己并接受陌生人的观看和评价。陈小翠曾以戏曲行当来形容自己与周鍊霞的不同，说周鍊霞像“花衫”自己则像“青衣”，谈的虽是性情和艺术风格，却本能借用了戏曲角色体系。花衫明艳活泼，青衣端庄含蓄，一套舞台上的人物分类转而成为女画家理解自身艺术个性的语言。

“戏”因此并非绘画之外的一件趣闻。对于二十世纪上半叶的上海来说，它已经进入人们理解人物的方式之中。

看戏与学画

戏曲对于画家的意义则更进一步。关良爱戏是中国现代美术史上的一种标志。他并非站在台下随便看看，而是真正熟悉剧目、人物和表演规律。他后来在《关良回忆录》中谈到，若要画好戏剧人物，首先要弄清剧情、场次、人物关系和性格，最终需要表现的是人物的精神气质。他还回忆自己长期积累了大量戏曲人物速写。看戏本身就是他绘画训练的一部分。这也解释了为什么关良笔下那些看似稚拙的人物总有一种奇异的准确。一个眼神、一只抬起的手、一人向前而另一人微微后退，画家并不需要把舞台完整复制下来，观者已经能感觉到戏正在发生。关良感兴趣的是一个演员进入角色之后，身体如何发生变化。

关良《戏剧人物》

林风眠的兴趣又不同。1951年定居上海以后他重新进入戏院。现存致学生潘其鎏的书信中，他比较新戏的分幕与旧戏的分场，认为前者更强调空间，而后者包含时间的绵延。他甚至联想到毕加索把不同视角折叠在一个平面上的方法。林风眠由此设想，把一场戏中的人物和动作拆开再重新叠合到画面之中，以获得一种综合的连续感。这可能是理解林风眠人物画的一把钥匙。

传统戏曲的舞台本就不服从写实空间。一张桌、两把椅可以是厅堂，也可以转换为酒楼。演员绕台数圈便意味着跋涉千里。一支马鞭足以使一匹不存在的马出现。空间不是被布景封闭起来的实体而是由人物动作不断生成的。这种舞台经验，与二十世纪现代艺术对固定透视空间的突破，产生了一种意外的呼应。

林风眠并没有因为学习西方现代主义便远离中国戏曲，反而在戏曲中重新理解现代艺术。毕加索所提示的多重视点、平面的叠加，与中国舞台本就具有的自由时空观，在他那里发生了连接，旧戏反倒成为通往现代的道路。现代化并不意味着摆脱传统。

林风眠《小花》

走出庭院

若说戏曲改变了画家观看身体和动作的方式，那么现代都市则改变了人们观看女性本身的方式。

郑曼陀的月份牌是醒目的例子。1910年代以后月份牌广告迅速进入上海商业环境。香烟、药品、化妆品乃至日常消费品都需要一个吸引目光的女性形象。郑曼陀所发展的擦笔水彩画法，先以素描方法表现明暗再罩染水彩，使人物肌肤产生细腻圆润的效果。这与旧式仕女已明显不同，她可能仍拥有鹅蛋脸、柳叶眉，但所在的世界改变了。她坐藤椅、穿时装、拿书本，也可能骑车、打网球、使用现代商品。画中女子仿佛就在上海街头某扇窗户之后，她并非遥远的历史人物，而是一个可能遇见的人。

郑曼陀《女学生》

有人形容月份牌是上海人的梦工厂。月份牌出售的是一种关于漂亮、体面、舒适和现代生活的想象。这与戏院有隐秘的相似。剧场里的女子经过化妆、服装、灯光和动作成为角色。月份牌中的女子同样经过画家的修饰成为理想形象。二者都处于现实与虚构之间。她们足够真实，因此使观众产生亲近感。又足够理想，可以承载欲望。

1933年，杏花楼请杭穉英绘制“嫦娥奔月”图用于月饼包装，此后这一形象长期沿用。一位古老神话中的嫦娥经过现代商业美术重新塑形，最后出现在千家万户的月饼盒上，正是海派视觉文化最生动的一幕。古典佳人没有消失，她只是离开卷轴，进入商品、节庆和都市日常。

杭穉英为杏花楼绘制的“嫦娥奔月”图（非此次展品）

这一转变同样发生在女画家身上。中国女子书画会的出现意味着一个过去主要作为绘画对象的群体，开始大规模成为绘画的作者。她们同样受师承、市场和传统画学规范影响，但主体位置发生了变化。女子不再只是画中人，也开始在画外决定怎样画。这是近代仕女画真正深刻的变化之一。

敦煌归来

另一条改变近现代人物画的道路来自敦煌。张大千早年的仕女仍可看到明清人物画传统的影响。在1933年的《蕉荫仕女图》中，女子体态窈窕衣纹流转，仍具有明显的婉约气质。1941年至1943年，张大千赴敦煌临摹壁画，敦煌经验此后成为其人物画变化的重要节点。首先是身体观念的改变。明清以来许多仕女形象推崇纤弱、轻盈、含蓄，敦煌壁画尤其盛唐人物所展现的却是完全不同的身体，她们丰厚、舒展、有重量，也有力量。人物衣带飞动，身体却不单薄，色彩浓丽，轮廓明确，形象具有某种纪念碑式的稳定感。这种经验不仅影响张大千，也构成二十世纪中国画家重新发现传统的一部分。

张大千《仕女折枝图》

林风眠尤其敏感于敦煌人物的线与色。他在致潘其鎏的书信中高度评价敦煌壁画，并反复讨论其中平涂、色彩与人物造型给自己的启发。《飞天》可被放在这一脉络中理解，其劲挺的线条、较浓的设色、飘动而透明的衣袂，使人物既保留壁画意味，又进入林风眠自己的彩墨世界。

如果把敦煌与戏曲放在一起看，二者都在处理运动的姿态。飞天的身体悬浮于空中，衣带使不可见的风获得形状。戏曲演员甩动水袖迈出台步，身体则让不可见的时间与空间获得形状。一个来自石窟，一个来自剧场，本来毫不相干，却都告诉画家，线本身就可以记录动作。

林风眠最终关心的恰恰是这些。在他的现代人物画中，戏曲、敦煌、西方现代主义以及民间艺术，共同提供了关于身体、线条和空间的不同经验。它们最后被重新组织在同一画面之中。

从舞台到画幅

回到“海上有佳人”，那些看似分散的作品便可以连成另一条线。清末仕女多生活于庭院、山石、花木之间。到了二十世纪，女子逐渐走出这些虚构空间进入真实的城市。她们出现在剧场、照相馆、画报和广告中，也出现在书画会社和公开展览里。空间改变了，身体也跟着改变。

任颐笔下人比黄花瘦的女子，其美感仍建立在古典诗意所规定的孤独与纤弱之上。郑曼陀笔下的女学生已经可以坐在藤椅上面对现代观看者。而中国女子书画会中的女性则干脆从画面内部走出来，站到了画案之后。这一百年真正值得回望的也许正是这个过程。

所谓仕女最初是一种历史悠久的图像类型。画家描绘美人，借此寄托风雅、哀愁、情欲或理想。但近代上海改变了这一类型赖以存在的社会环境。电影、摄影、广告、报刊和舞台不断制造新的女性形象。现实中的女性也开始以前所未有的规模进入教育、职业和公共文化空间。画中人与现实人物之间原本遥远的距离缩短。

戏曲恰好处在这场变化的中央。它一边连接着传统，程式、行当、昆曲与京剧的古老系统依然存在。一边又属于最现代的都市娱乐。名媛可以登台，记者可以报道，画家坐在台下速写，照片第二天便可能出现在画报上。传统艺术由此被卷入现代传媒与都市生活。所以林风眠说“在画中闻到现代的味道”。

所谓现代未必长着全新的面孔。林风眠最终在旧戏里寻找新的画面结构。张大千到了敦煌以后重新理解人物。关良用现代绘画重新观看古老的舞台。女画家们一面临摹传统，一面又通过现代社团与展览制度获得新的社会身份。上海特殊的地方也于此，它让许多原本属于不同年代的文化同时存在并彼此碰撞。庭院没有消失，舞台出现了。古典佳人也没有消失，只是换了一种姿态重新进入现代生活。

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